Phan Cẩm Thượng: ĐÌNH XỨ ĐOÀI - KIẾN TRÚC VÀ ĐIÊU KHẮC

Cụ Phan Cẩm Thượng (để râu) và các cụ Trần Lâm Biền, Nguyễn Quân 

tại Tọa đàm "Đình làng Xứ Đoài - những điều còn - mất".
.

Lời dẫn của Tễu Blog: Sáng 15/12/2015, tại Bảo tàng Hà Nội, Sở VH - Thể thao Hà Nội, Kênh truyền hình VTC16 và Group Đình Làng Việt đã tổ chức cuộc tọa đàm "Đình làng Xứ Đoài, những điều còn - mất". Có khoảng 100 người tham dự, chủ yếu là các cụ ở nhiều làng xã ngoại thành Hà Nội (chủ yếu khu vực Hà Tây cũ). Về phía lãnh đạo, có Ông Trương Minh Tiến, PGĐ Sở VH -TT Hà Nội, Ông Đặng Văn Bài (nguyên Cục trưởng Cục Di sản), bà Kha Thoa (GĐ Kênh truyền hình VTC 16), cùng các học giả, nhà nghiên cứu: Trần Lâm Biền, Phan Cẩm Thượng, Nguyễn Quân, Nguyễn Đức Bình, Nguyễn Xuân Diện, Nguyễn Hoài Nam, Trần Ngọc Đông...

Có 03 bài tham luận được đặt viết và phát cho những người tham dự của các tác giả Kiều Thu Hoạch, Phan Cẩm Thượng và Nguyễn Đức Bình. Chỉ có bài của ông Phan Cẩm Thượng được trình bày tại cuộc tọa đàm. Chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu ba bài viết này cùng bạn đọc.

Đình làng xứ Đoài - Kiến trúc và điêu khắc 

 
Phan Cẩm Thượng
Nhà Lịch sử và phê bình mỹ thuật

Xung quanh Thăng Long xưa có bốn trấn – Kinh Bắc, Hải Đông, Sơn Nam và Sơn Tây, làm phên dậu cho kinh đô. Sơn Tây - Xứ Đoài, lấy theo quẻ Đoài trong Kinh Dịch trỏ hướng Tây, thực ra là một địa vực rất rộng, bao gồm tỉnh Hà Tây cũ, tỉnh Phú Thọ và Vĩnh Yên. Do con sông Hồng cắt đôi miền đất này theo chiều Bắc Nam, Tây Đông, nên văn hóa đôi bờ có khác biệt, nên đôi khi người ta có cảm tưởng Xứ Đoài là một địa lý hành chính không thống nhất. Phía sau dẫy núi Ba Vì và Tam Đảo đã là khu vực các Mường của người Mường. Ngay cả văn hóa Mường Hòa Bình và Phú Thọ hai bên bờ sông Đà và sông Hồng cũng khác nhau, nên xuôi xuống dưới là các làng xã người Kinh cũng có phần như vậy. Những dòng sông thực sự làm nên sự phong phú của đời sống văn hóa đôi bờ, nhất là trong hoàn cảnh ngày xưa người ta khó mà bắc được cầu qua sông Đà và sông Hồng - những con sông lớn. Việc giao thông chuyên chở hàng hóa cũng đi theo những dòng sông, nên cứ thế các biến đổi văn hóa theo triền sông mà tiếp diễn.

Những làng xã của người Việt đã hình thành tiếp giáp với các Mường của người Mường, phía sau người Mường đi về phía Tây, nơi núi non hiểm trở lại có những cánh đồng lớn trong các thung lũng là các Mường và Chiềng của người Thái. Sự tiếp giáp văn hóa tập tục và trao đổi hàng hóa của Kinh - Mường – Thái luôn là hòa thuận, trong lịch sử cũng chưa từng ghi một cuộc xung đột nào. Những nhà nghiên cứu cho rằng người Kinh chẳng qua là người Mường xuống đồng bằng mà thôi, ngôn ngữ Việt - Mường vốn chung một gốc.

Ngôi đình chính là ngôi nhà sàn Mường được nâng lên ở mức độ cao, hay nói cách khác kiểu thức ngôi nhà sàn Mường là hình mẫu cho ngôi đình. Nhà sàn Mường, nhất là ở vùng Phú Thọ, thường đi vào phía đầu hồi. Một số kiến trúc đình, đền Bắc bộ cũng đi vào hướng đầu hồi như vậy, nhưng đa số cửa chính theo hướng ngang. Ngôi nhà sàn Mường lấy hình thức con rùa làm mẫu – con rùa được coi là vật thiêng dậy người Mường cách làm nhà, các chân là mai rùa là mái vẩy rộng ra rất xa hàng cột hiên, bụng rùa là sàn. Về đại để ngôi đình cũng như vậy, nhưng về hình tượng thì ngôi đình lấy con thuyền làm mẫu.

Sông Hồng là sông lớn không chỉ cho xứ Đoài mà còn cho cả đồng bằng Bắc bộ, nhưng xứ Đoài còn có những con sông có tính địa phương nhỏ hơn – sông Nhuệ, sông Đáy, sông Tích…Địa hình bán sơn địa, tùy theo từng huyện, núi non và đồi thấp xen kẽ đồng bằng, khiến cho xứ Đoài có hình ảnh địa lý phong phú. Người nông dân có đồng ruộng cầy cấy, có núi để hái củi và tìm kiếm lâm sản, những làng nghề hình thành, đâu đâu cũng có sơn có thủy, khiến các bậc đạo sỹ muốn tìm đến ẩn dật truyền đạo, do đó mà đạo Phật và đạo Lão có nhiều xây dựng. Những vùng Mường tiếp giáp có một tổ chức xã hội riêng, không theo và giống chế độ làng xã của người Việt. Người Việt hình thành các làng từ các công xã nông thôn, suốt từ thời Lý đến thời Lê sơ, từ thời Lê sơ thế kỷ 15, làng xã chính thức bước vào thời kỳ phát triển ổn định và được coi như tế bào quan trọng của xã hội phong kiến Việt Nam.

Người Mường không có chế độ làng xã mà có chế độ Lang Đạo, khi lập làng họ cũng xây dựng ngôi nhà cộng đồng đầu tiên, hiện một số bản Mường cũng gọi ngôi nhà đó là đình và cũng thờ thần Thành hoàng. Ngôi nhà cộng đồng và cái cây lớn ở khu vực đó là rất thiêng liêng, có thể nói mảnh đất và cây cổ thụ được nhằm trước, sau đó mới đến việc dựng nhà chung, khi nhà chung bị phá bỏ, thì cái cây vẫn là nơi tụ họp. Thiết nghĩ việc xây đình ở người Việt cũng như vậy, cây đa, cây đề trên bãi đất rộng là tối quan trọng cho việc dựng đình, đó là tụ điểm.

Nhà sàn Mường hay ngôi nhà cộng đồng có chung dạng thức, dù bao giờ nhà cộng đồng cũng to hơn. Vùng tiếp giáp giữa xứ Đoài và các Mường Hòa Bình, Phú Thọ do hay có lũ quét trên núi ở địa hình dốc, nên nhà sàn thường chôn cột rất sâu, tới 2 – 3 thước, còn các xà và đòn tay chỉ gác lên cột chứ về căn bản không đục mộng. Khi gặp lũ, bộ mái và xà có thể trượt đi, nhưng cột vẫn cố định và người ta chỉ việc kéo chúng về vị trí cũ và lợp lại. Ngôi nhà và ngôi đình ở đồng bằng không sợ lũ quét mà cần chống gió bão, cho nên một bộ vì kèo chắc chắn giằng với nhau bằng mộng mẹo và mái dầy nặng là cần thiết. Đó là điểm khác biệt giữa vì kèo Mường Thái và vì kèo ngôi đình Bắc bộ. Yếu tố sàn thì vẫn giống nhau. Ngôi nhà miền núi cần cách mặt đất một khoảng để chống ẩm và muông thú dữ, ngoài ra gầm sàn có thể để ít đồ nông cụ và nuôi gia súc. Bộ sàn của đình làng cũng quan trọng như vậy, tuy người ta không ngủ thường xuyên ở đình, nhưng sàn đình cho thấy nguồn gốc xa xưa của người Việt, tạo sự bề thế của kiến trúc đình và những liên kết phía thấp. Các đình xứ Đoài hầu hết đều có sàn, và theo các nhà nghiên cứu, đình có sàn thuộc loại cổ, dấu tích sàn đình có ở nhiều nơi Bắc bộ, nhưng đình có sàn là đặc trưng của xứ Đoài.

Trong những ngôi đình được xác định là sớm nhất, vào thế kỷ 16, thì đình Lỗ Hạnh ở Bắc Giang, Kinh Bắc cũ, còn lại là hai ngôi đình Tây Đằng và Thụy Phiêu, Xứ Đoài. Từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 18 các ngôi đình Xứ Đoài liên tiếp được xây dựng, tất nhiên cả trong thế kỷ 19, được coi là hậu kỳ của việc làm đình. Đình ra đời là ngôi nhà công cộng của cả làng, với ba chức năng - thờ Thành hoành làng, trụ sở hành chính và tổ chức hội lễ. Tục thờ Thành hoàng làng là một tín ngưỡng bản địa, không có nhiều ý nghĩa tôn giáo. Chữ Thành hoàng được dùng từ khái niệm chữ Hán chỉ vị thần thổ địa bảo trợ của một cái thành (phong kiến), trong đó Thành là cái tường thành, Hoàng là cái hào nước. Khi được dùng cho ngôi làng nó có ý nghĩa ngôi làng cũng là một đơn vị độc lập và có thể phòng thủ, được vị thần làng bảo vệ. Thần Thành hoàng làng ở Xứ Đoài, chủ yếu là thần Tản Viên và…điều này cho thấy Xứ Đoài lấy núi Ba Vì làm điểm tựa địa lý tâm linh và phong thủy có tính quốc gia.

Ngô Thì Nhậm viết: Trời lấy đình để nuôi muôn vật. Đất lấy đình để chứa muôn loài. Người ta lấy đình làm nơi tụ họp. Cái trụ sở hành chính của giai tầng quan viên, kỳ hào kỳ mục làng xã này vừa là bộ mặt của làng xã cổ xưa, vừa là nơi chứa chấp các mâu thuẫn xã hội giữa các giai tầng trong cái xã hội Việt Nam thu nhỏ. Hội lễ thì chủ yếu xuân thu nhị kỳ, lễ tiết thần Thành hoàng, mừng năm mới, quan trọng là lễ hội mùa xuân, cả làng mở hội và gặp gỡ bè bạn, khách mới. Tuy nhiên nếu so với đình Xứ Kinh Bắc, thì thường ngày được đóng kín, trừ lễ tết thì mở rộng, nhiều đình làng Xứ Đoài không làm cửa ván xung quanh mà để ngỏ bốn mùa, buổi trưa người làm đồng, trẻ chăn trâu tha hồ vào đình nghỉ chơi. Cái nét cộng đồng này không hẳn thấy ở cả bốn xứ quanh Thăng Long.

Kiến trúc đình làng là tổng hợp của thành tựu kiến trúc gỗ Việt Nam, ít nhất có một nghìn năm lịch sử, tính đến thời nhà Mạc thế kỷ 16, thì việc xây dựng gỗ gạch, theo những gì còn lại đã có bốn trăm năm (tính từ thời Lý, thế kỷ 11). Đương nhiên, con người tiếp xúc với đất, gỗ và kim loại từ lâu, ngay từ thời tiền sử. Hình ảnh những ngôi nhà chạm khắc trên trống đồng Đông Sơn, cho thấy nhà cộng đồng ra đời rất sớm, ít nhất 500 năm trước Công nguyên. Đình làng ra đời trong sự phát triển của làng xã, mà làng xã trong ba thế kỷ 16, 17, 18 nằm trong thời nội chiến của các thế lực phong kiến Việt Nam. Dường như họ (vua chúa) mải đánh nhau, chỉ cần làng xã đóng góp thuế đinh, thuế điền, và không nhòm ngó đến cái làng một cách kỹ lưỡng theo kiểu nhà cai trị. Làng xã tự trị có điều kiện phát triển một thứ dân chủ tự phát, địa phương cũng đủ để sản sinh một thứ văn hóa làng có sinh khí tự do nhất định, không Nho Lão Phật cứng nhắc, không áp chế cực đoan, đời sống thế tục có thể nào thì phản ánh thế đó trên điêu khắc đình làng. Ba thế kỷ đó, người phương Tây cũng đã vào Việt Nam ở cả Đàng Trong, lẫn Đàng Ngoài, không hẳn biết đến chủ nghĩa nhân văn Phục hưng, hay chủ nghĩa Tư bản phương Tây, nhưng ít nhất người Việt Nam biết đến xung quanh mình không chỉ có Trung Hoa hay vài nước Đông Nam Á. Tính phức tạp và phức hợp của điêu khắc đình làng khiến người ta nghĩ đến phong cách Baroco toàn cầu, mà tự nhiên trong thế kỷ 17, gần như toàn thế giới trình bầy một thứ nghệ thuật năng động, đa chiều, đa hướng và không toàn vẹn. Có lẽ nhân loại có cảm thức chung về một thế giới không tĩnh tại nữa, một thế giới có nhiều biến động, khi thực dân đang làm cho các miền đất không còn xa lạ, các dân tộc không còn cách biệt. Nội chiến, chiến tranh xâm lược của thực dân, buôn bán và thương mại, nền công nghiệp bắt đầu, rồi các cuộc Cách mạng Tư sản phương Tây, sự già cỗi của nền phong kiến phương Đông…chắc chắn là những người nông dân ở làng không biết tường tận những điều đó, nhưng cảm giác cuộc sống đang diễn ra phức tạp sôi động từ bên ngoài là điều có thật.

Người ta nghi ngờ về một học thuật của đình làng, mà luôn coi đó là nghệ thuật dân gian, mang tính tự phát, mang hơi thở sinh động của cuộc sống những người nông dân trong làng xã. Nhưng nếu nghiên cứu kỹ vào kỹ thuật xây dựng lấy vì kèo làm cấu trúc căn bản, những hệ thống chạm khắc có nền tảng triết lý và thẩm mỹ thống nhất toàn Bắc bộ qua đình làng, thì không thể không nhận thấy nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc đình làng có một cơ sở học thuật nhất định, trước tiên được các phường thợ lưu truyền cộng với đời sống nhân gian từ các làng xã yêu cầu với xây dựng. Bốn trấn quanh Thăng Long có những lối chạm khắc khác nhau, do địa lý, tập tục và yêu cầu khác nhau, nhưng thống nhất bởi các kỹ thuật cơ bản chạm nông, chạm bong và chạm loọng trên các cách bố trí trang trí và phù điêu biểu hiện rất thích hợp với cấu trúc kiến trúc. Những ngôi đình được thiết kế cẩn thận bởi những thợ cả khuyết danh xứng đáng là các kiến trúc sư và được các phường thợ thi công, nhiều ngôi đình phân đôi theo chiểu bổ ngang cho hai phường thợ cũng thi công, để hai bên không quá giống nhau, đó cũng là cách quan niệm về âm dương hợp nhất.

Xứ Đoài cho đến nay vẫn đứng đâu về số lượng di tích và làng nghề, và cũng giống Kinh Bắc có một truyền thống văn hóa nghệ thuật một nghìn năm qua, sự kế thừa và diễn tiến liên tục các kiến trúc đình, đền, chùa, lăng mộ ở Xứ Đoài cho thấy một mật độ dầy đặc văn hóa theo chiều sâu lịch sử và chiều rộng không gian, trong đó ngôi đình đóng vai trò trung tâm của làng xã. Hiện chưa có một phân định rạch ròi nào về phong cách riêng của Đình Đoài, và xem ra việc đó cũng không nhất thiết, khi làng xã toàn Bắc bộ có một thể chế tương đối giống nhau và chung nhất bởi xã hội phong kiến Việt Nam. Tuy nhiên có vài đặc điểm, tính theo số đông các đình Xứ Đoài như vậy (nhưng không có tính tuyệt đối), đó là: Thần Tản Viên chiếm đa số trong các thần Thành Hoàng làng Xứ Đoài, phần trang trí cửa võng ban thờ thường sơn đen, đình thường để ngỏ bốn bề và dân làng bất cứ lúc nào cũng có thể vào đình, đình thường có sàn, hệ thống phù điêu trang trí phản ánh đời sống và tập tục Xứ Đoài…Chúng tôi không cho rằng đây đã được coi là những đặc điểm phân biệt, mà chỉ tổng kết trên nhiều Đình Đoài và so với các đình Bắc bộ khác. Đình Đoài là sản phẩm tinh thần đắc sắc của nền văn hóa nhân dân Xứ Đoài, sự đóng góp của cộng đồng làng, tuy nhỏ so với quốc gia phong kiến, nhưng đã là quá quy mô so với một ngôi làng.

Điêu khắc đình làng là phần quan trọng trong sự xác định vai trò văn hóa nghệ thuật của ngôi đình đối với văn hóa và nghệ thuật Việt Nam, đến mức, người ta nhìn thấy ở đó sự thuần Việt, phi tôn giáo, hơn hết thẩy các công trình kiến trúc và điêu khắc khác (như kiến trúc điêu khắc Phật giáo). Giáo sư Benier, trường đại học Colorado, đã từng thiết lập một chương trình dậy lịch sử mỹ thuật Việt Nam, với 30 tiết giảng, trong phần nghệ thuật châu Á, khi đối chiếu tất cả các nghệ thuật khác, cho rằng đình làng và điêu khắc đình làng là sản phẩm duy nhất nói rõ tính cách Việt. Tất nhiên ông cũng chỉ ra rằng, các dòng sông châu Á đều bắt nguồn từ Tây Tạng, văn mình theo các dòng sông đi xuống, nên cái nguồn gốc Tây Tạng cũng có trong điêu khắc đình làng. Khi nghiên cứu nghệ thuật Tây Tạng, tôi thấy đó là tính sặc sỡ, tô nhiều mầu sắc (ngũ sắc) lên phù điêu. Do thời gian qua đi chúng ta không còn thấy mầu tô vẽ trên phù điêu, nhưng nhiều di tích còn lại cho thấy điêu khắc đình làng có nhiều nơi tô mầu, đặc biệt là ngôi đình ở Nam Hà, Nam Định, Ninh Bình, hiện thì chạm khắc phù điêu đền Đinh Lê (Hoa Lư) vẫn còn giữ mầu tô. Đặc điểm khác là tính phức hợp nhiều tuyến của chạm khắc phù điêu, đến mức rối rắm, đa chiều, không thể nhận thấy rõ từng hình tượng đơn lẻ. Đặc điểm này thấy được ở tất cả các dòng phù điêu từ Tây Tạng xuống Thái Lan, Myanma, và Indonesia, tùy từng nơi, từng lúc mà khác nhau.

Nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam cho rằng ba kỹ thuật cơ bản của chạm khắc đình làng là chạm nông, chạm bong và chạm lọng, cũng được coi là tiêu biểu của kỹ thuật ba thế kỷ 16, 17, 18. Đúng là kỹ thuật chạm nông - bức phù điêu diễn ra trên một mặt phẳng, phổ biến trong đình làng và cả chùa làng (chùa Cói) thế kỷ 16, nhưng trên thực tế ngay đình Tây Đằng, được xác định niên đại thế kỷ 16, cũng có cả ba kỹ thuật trên. Việc chạm nông sâu, ít lớp hay nhiều lớp rõ ràng phụ thuộc vào sự chịu lực cụ thể của nơi bức chạm đặt, sau đó phụ thuộc vào yêu cầu không gian thẩm mỹ ở đó. Ba kỹ thuật này không xuất hiện lần lượt mà xuẩt hiện đồng thời. Hầu hết các bức chạm Tây Tạng đều dùng kỹ thuật chạm nông, nhưng rất chi tiết, tức là chỉ chạm hình thể trên một mặt phẳng, mà không có lớp phù điêu bên trong. Chạm bong và chạm loọng có thể nói là một đặc trưng của chạm khắc cổ Việt Nam.

Một câu hỏi đặt ra là những bức chạm đình làng được chạm trước khi dựng vì kèo, hay sau khi dựng vì kèo, vì cách cảm nhận không gian tranh tối tranh sáng ở đó cho thấy nó chỉ có thể được cảm nhận sau khi vì kèo dựng lên (chưa có câu trả lời). Một câu hỏi khác là những thợ chạm khắc trang trí, hay những thợ làm kiến trúc làm phù điêu đình làng, hai phần này rất tách bạch nhau về cả phong cách, kỹ thuật và thẩm mỹ. Về thợ chạm khắc trang trí chuyên nghiệp thì không phải bàn, nhưng phù điêu do ai làm, hay chính là những người thợ kiến trúc làm (chưa có câu trả lời).

Phong cách Baroco toàn cầu đã từng được đặt ra bởi những nhà nghiên cứu nước ngoài, thậm chí có cả một số tạp chí Unesco ra về vấn đề này, người ta cho rằng trong thế kỷ 17, ở rất nhiều nơi trên thế giới cùng đồng loạt thể hiện lối chạm vẽ phức hợp, đa chiều, không hoàn thiện với những tổ hợp phức tạp nhất, trùng hợp với các đặc điểm của nghệ thuật Baroco, khiến người ta cho rằng Baroco là một cảm quan thực dân tuyên truyền chủ nghĩa Baroco, mà cái cảm quan về một thế giới còn nhiều mảnh đất, nhiều văn hóa, và rất phức tạp, vốn các dân tộc, quốc gia đang phát triển tĩnh tại không biết đến. Những người nông dân ở làng chắn chắn không biết đến nghệ thuật Baroco, nhưng trong thế kỷ 17, họ lần đầu tiên biết đến có các nước ngoài Trung Quốc và Nam Á đến Việt Nam, như Bồ Đào Nha, Tây Ban Nha, Anh, Hà Lan, Pháp… và hóa ra thế giới rất rộng rãi đa dạng.

Lý tưởng Nho giáo phần nào đổ bể, Phật giáo được coi như là cứu cánh tinh thần của người Việt trong thời nội chiến thế kỷ 16, 17 cũng không hẳn xóa được nỗi nghi ngờ về sự tồn tại của thế giới bên kia. Điêu khắc đình làng là một quan niệm đầy nghi ngờ về tôn giáo, và tin vào tính thực tại của mình, như mình đang sống và phản ánh nó, điều mà nghệ thuật Phục Hưng bắt đầu làm từ thế kỷ 15.

Sự thay đổi đa chiều, các lớp xoắn và lồng vào nhau, đôi khi rõ ràng đôi khi rất khó nắm bắt, các con rồng ngang chuyển chỗ cho các con rồng dọc - một quan niệm về không gian có chiều sâu, chiều thứ ba được quan niệm theo tuyến tính của những nhà kiến trúc đình làng. Một hình tượng đã có thể địa diện cho toàn thể, nếu như ta ngắt ra một phần của phù điêu, cũng có thể coi là tác phẩm độc lập và đại diện cho tác phẩm lớp, điều đó chỉ có được, khi chủ nghĩa nhân văn và triết lý làng xã thấm vào từng tế bào nghệ thuật. Tóm lại học thuật của điêu khắc đình làng rất rõ ràng: từ các hoạt cảnh đơn tuyến biến đổi thành hoạt cảnh chồng lớp và đa chiều, coi trọng khoảng cách giữa các hình thể hơn là bản thân hình thể đó, hoàn chỉnh từ chi tiết đến tổng thế, coi trọng tính hệ thống, sao cho từng chi tiết có thể nói lên được toàn bộ hệ thống.

Phan Cẩm Thượng
2015