Trong văn hoá dân gian Việt Nam, dường như chưa bao giờ có sự tách bạch giữa các hệ tư tưởng giữa Nho - Phật - Đạo. Người ta thường nói đến tư tưởng tam giáo đồng nguyên được thể hiện trên hầu khắp các lĩnh vực văn hoá nghệ thuật. Mỹ thuật không phải là một trường hợp ngoại lệ, những tư tưởng này dường như đã được hoà quyện lẫn nhau để tạo nên một hình thái rất đặc trưng của người Việt. Đặc biệt trên các chạm khắc dân gian, đan xen giữa các biểu tượng của Phật giáo, có biểu tượng của Nho giáo, thậm chí cả Đạo giáo. Người ta có thể tìm thấy cả những yếu tố Phật giáo trong điêu khắc đình làng, vốn được xem là một biểu tượng của Nho giáo dân gian, nhưng đồng thời người ta cũng lại tìm thấy những biểu tượng Nho giáo trên các điêu khắc Phật giáo trong các ngôi chùa Việt. Điều này đã gia tăng tính phong phú đa dạng của văn hoá mỹ thuật của người Việt.
Tìm hiểu về dấu ấn Nho giáo trên các chạm khắc dân gian ở đình làng, trong các chùa, trên các pho tượng, sẽ cho ta thấy sự phát triển của giáo lý này trên một phương diện hoàn toàn khác. Chúng không còn là lý thuyết sách vở nữa mà đã trở thành các biểu tượng nghệ thuật sống động phản ánh các quan niệm dân gian. Chúng thấm đẫm trong các sinh hoạt dân gian truyền thống để trở thành một nét văn hoá riêng biệt của làng xã Việt Nam.
1. Ý thức Nho giáo trong nghệ thuật chạm khắc:
Nho giáo vốn là một học thuyết chính trị nhằm tổ chức xã hội, và đề cao vai trò của người quân tử. Do vậy trong nghệ thuật chạm khắc, các hình ảnh biểu tượng của Nho giáo là những hình ảnh liên quan đến việc biểu dương sự học; hay là các quan niệm về đạo đức của người quân tử; các cách thức cư xử của con người đối với cộng đồng; hoặc nó là biểu tượng của các vương triều và các vị quân vương. Đặc trưng của nghệ thuật là sự diễn tả bằng hình ảnh, do vậy không phải lý thuyết nào của đạo Nho cũng được chuyển tải, mà nó chỉ khắc hoạ các lý thuyết của Nho giáo trên khía cạnh đã được hình tượng hoá, hoặc có tính cách ẩn dụ, ví von để tìm sự tương đồng giữa hình tượng được thể hiện và ngữ nghĩa biểu hiện.
1.1. Các biểu tượng Nho giáo trong nghệ thuật chạm khắc:
So với Phật giáo, sự xuất hiện của các biểu tượng Nho giáo trên các chạm khắc có lẽ muộn màng hơn dù rằng Nho giáo và Phật giáo vào Việt Nam khá sớm. Văn Miếu Quốc Tử Giám được xem là một công trình biểu dương của đạo Nho, xây dựng từ thời Lý (1070), nhưng những biểu tượng về Nho giáo trong các hạng mục kiến trúc lại khá hiếm. Ngày nay, người ta tìm thấy vài chi tiết về rồng trúc, rồng mây trên một số các chạm khắc đá. Khi đã hoá trúc hoá mây, cũng có nghĩa hình tượng con rồng đã trải qua nhiều những sự biến chuyển khác nhau. Con rồng mây, trúc đó không chỉ tượng trưng cho vua mà còn được gắn liền với hình tượng của người quân tử. Nó là một đặc trưng của nghệ thuật thế kỷ XVIII, XIX. Điều này cũng hoàn toàn phù hợp với niên đại trùng tu của Văn Miếu Quốc Tử Giám ngày nay. Mặc dầu kiến trúc Văn Miếu theo sự ghi nhận của lịch sử được hoàn thiện vào thời Lê Sơ. Các di tích của giai đoạn này ở Văn Miếu có lẽ để lại phần nhiều trên các văn bia.
Con rồng trong các chạm khắc cổ Việt Nam, đẹp nhất, thần thoại và thuần nhất chính là các mô típ rồng thời Lý. Chúng không chỉ mang tinh thần của Nho giáo, mà còn mang tinh thần của Phật giáo. Dáng vẻ thắt túi hình sin đều đặn của chúng thường hiền hoà, bình ổn trong cái thế vươn lên thịnh vượng. Người ta có thể tìm thấy chúng trong hầu khắp các di tích thời Lý từ cung điện cho đến các đền miếu, chùa chiền, trên các bệ tượng Phật. Ví dụ tiêu biểu cho sự hoà hợp của hai tinh thần này là đôi rồng chầu trong lá đề. Lá đề vốn là một biểu tượng của Phật giáo, con rồng từ trước tới giờ vẫn được xem là biểu tượng của vương triều, của vua. Hai con rồng ở đây cuộn mình vào hai nửa hình lá đề và chầu vào quả cầu lửa ở giữa, mà không hề cảm thấy có một sự gò bó hay khuôn thức nào. Trái lại điểm kết thúc của hai cái đuôi rồng lại hoà điệu với hình chóp của lá đề và quả cầu lửa ở trung tâm khiến cho biểu tượng này có một nét duyên dáng nhất định. Đây cũng là một hình thức biến thể đầu tiên của biểu tượng lưỡng long triều nhật và đồng thời phản ánh tính chất thịnh trị của một vương triều Nho + Phật. Các biểu tượng này được hiện diện trên các trang trí nóc mái của di tích Hoàng thành Thăng Long hay các tháp đá thời Lý mà những mảnh gốm kiến trúc đã chỉ ra.
Sang đến thời Lê Sơ, các biểu tượng rồng chầu lá đề vẫn tiếp tục được sử dụng, mặc dầu cái tâm thức về Phật giáo ở đây đã suy giảm mạnh. Trên diềm bia Vĩnh Lăng của Lê Thái Tổ người ta vẫn nhìn thấy hình tượng này. Điều này cho thấy tính cách mã hoá của các biểu tượng đã đủ mạnh để các nghệ nhân không thể loại bỏ đi những giá trị gắn kết chặt chẽ của chúng với nhau trong cùng một biểu tượng. Sau bia Vĩnh Lăng, trên bia của các triều đại vua kế tiếp, người ta nhìn thấy một sự thoát thai của các biểu tượng rồng. Rồng không còn mô thức hoá trong dáng vẻ hình Sin thuần nhất nữa, cũng như đã hiếm hơn những con rồng chầu trong lá đề. Diềm bia là các mô típ rồng trải dài, theo tính cách biểu tượng thuần tuý Nho giáo.
Ảnh hưởng của con rồng Trung Hoa trên các đồ án nghệ thuật Việt hiển hiện rõ nét hơn. Sự xuất hiện của con rồng hình yên ngựa chứng tỏ sự ảnh hưởng của nghệ thuật nhà Minh là khá rõ ràng. Không chỉ vậy, lúc này con rồng đích thực dùng để biểu tượng cho vua và vương quyền. Trong dân gian không được tuỳ tiện sử dụng hay trang trí rồng, phượng. Con rồng có bộ dạng uy nghi hơn với dạng sừng thú, mắt lồi, mình lớn có vẩy... chân có năm móng (trong khi rồng Lý đa phần là 3 hoặc 4 móng). Vẻ mặt của các con rồng này cũng dữ tợn hơn, uy dũng hơn, không hiền hòa dễ thân cận như các con rồng Lý -Trần. Đôi rồng ở thềm bậc của điện Kính Thiên và điện Lam Kinh là những biểu tượng điển hình cho triều đại phong kiến Lê Sơ, đồng thời cũng cho thấy tính cách thịnh trị Nho giáo của giai đoạn này.
Nho giáo tạo nên những khuôn thức, đặt ra các giáo điều, trong khi Phật giáo lại hướng con người tìm về với bản chất tự nhiên. Do vậy khi ảnh hưởng của Nho giáo trở nên mạnh mẽ, thì nghệ thuật cũng bớt đi tính chất bay bổng. Biểu tượng rồng của các triều đại Lê Sơ là những ví dụ tiêu biểu. Mặc dầu người ta cũng tìm thấy một số biểu tượng rồng chầu chữ Phật trên trán một số bia của các ông vua đầu triều Lê này, nhưng cái tinh thần Phật giáo đậm nét như thời Lý - Trần đã không còn xuất hiện. Vẻ đẹp mềm mại được thay thế bằng tính chất hơi lên gân với các dạng thân hình xoắn vặn. Râu và bờm bay theo nhiều chiều hướng khác nhau. Đặc biệt cách người ta chạm những con rồng này theo kiểu xòe móng khoe vuốt mà ít nhất quán với sự biểu hiện của khuôn mặt. Thêm vào đó những hình ảnh vây lửa và mây đao, khiến biểu tượng này trở nên khó gần.
Thời Lê Sơ là giai đoạn Nho giáo được đề cao, thậm chí có vị trí khá độc tôn trong xã hội. Việc thi cử để ra làm quan không còn là đặc quyền của các con cái của tầng lớp quan lại quí tộc, mà trở thành chí hướng phấn đấu của đa phần các nho sinh trong nước. Một biểu tượng khác bắt đầu xuất hiện vào giai đoạn này là “cá vượt vũ môn hoá rồng”.
Người ta tìm thấy một mảng chạm ở chân thềm đá đàn Nam Giao - Hà Nội (nay thuộc hiện vật của Bảo tàng Lịch sử), có chi tiết cá hóa rồng. Theo phong cách chạm khắc thì mảng chạm này có niên đại sớm nhất là thời Lê Sơ.
Điểm thú vị nhất ở các mảng chạm cá hoá long của giai đoạn này chính là hình thức nhìn thấy chỉ là đầu rồng nhưng đuôi cá. Và người ta cũng nhận ra cái khéo của người nghệ nhân chạm khắc ở chỗ từ việc đưa ra khái niệm đến hình ảnh là không đơn giản. Cái phần mình cá sẽ phải sử lý thế nào cho hợp lý dưới sự hoán đổi thân phận(?). Các nghệ nhân đã rất khôn ngoan thế vào đó hình tượng của sóng nước khiến cho họ không phải mô tả chiều dài của con rồng, cũng như không cần thiết tả thực cách hóa hình của con cá. Kinh nghiệm này tiếp tục phát triển trên các điêu khắc đình làng thế kỷ XVI tiếp sau.
Trở lại với lịch sử Việt nam trong suốt thế kỷ XVI, XVII, XVIII để làm sáng tỏ hơn những giá trị Nho giáo được thâm nhập vào đời sống dân gian bằng các biểu tượng trong các chạm khắc Đình làng. Giai đoạn này cũng là giai đoạn của những cuộc nội chiến liên tiếp xảy ra, mà cái cốt lõi chính là sự mâu thuẫn trong tư tưởng và lý thuyết chính trị Nho giáo. Xã hội với thiết chế “đã có vua lại còn có chúa” của chính quyền Lê Trịnh đã thực sự báng bổ đối với chuẩn mực chính trị Nho gia(1). Nó cũng là nguyên nhân cho sự suy vi của đạo đức xã hội. Do vậy giai đoạn này mới có khái niệm “phép vua thua lệ làng”. Các chuẩn mực Nho giáo đã được phát triển sâu rộng trong sinh hoạt xã hội ở Việt Nam, nhưng dĩ nhiên cũng dễ chuyển hoá thành tín điều hay sai lệch về nội dung vì không xác lập được mối quan hệ vững chắc với lý luận (ngay từ tầng lớp trên). Sự phát triển co cụm vào làng xã đã sản sinh ra những biến điệu của lý thuyết Nho giáo.
Hơn nữa, hệ thống giáo dục khoa cử đã bình thường hoá sự hiện diện của Nho giáo trong đời sống xã hội, tầng lớp nho sĩ đông đảo hơn trước và trở thành lực lượng phổ biến Nho giáo trong sinh hoạt làng xã. Do vậy khác với giai đoạn trước, được tiếp nhận chủ yếu bởi chính quyền và trí thức, thì từ thế kỷ XVI trở đi, Nho giáo đã thấm sâu hơn vào nhiều cơ tầng của văn hoá dân gian (1). Nó cộng hưởng để tạo ra những ngôn ngữ mới trong nghệ thuật.
Nếu hình tượng “cá hoá rồng” thời Lê chỉ xuất hiện lác đác trên một vài di tích, thì nay trở nên phổ biến hơn và cũng ít nhiều khôn ngoan hơn. Các hình ảnh “cá - rồng’ được vận dụng linh hoạt trong các chạm khắc đình làng. Đặc biệt là các chạm khắc ở các đầu dư của kiến trúc giữa một bộ vì kèo. Đình Tây Đằng (Hà Tây) là ví dụ tiêu biểu nhất, hình ảnh cá hoá long ở đây được nhận thấy như “sự chui cột” của con cá mà biến thành rồng. Phía bên này rõ ràng là con đuôi con cá, sang đầu cột bên kia đã biến thành rồng. Các chạm khắc này còn độc đáo hơn cả việc cá lẩn trong mây, trong sóng nước để hoá rồng. Thông thường tất cả các đầu rồng này đều được chầu vào gian giữa. Do vậy biểu tượng cá hoá rồng ở đây về mặt ý nghĩa cũng không khác bao xa với các bức chạm “Vinh qui bái tổ” rất phổ biến trong các chạm khắc đình làng giữa thế kỷ XVII. “Cá hoá rồng”, hay “vinh qui bái tổ” đều là những biểu tượng ca ngợi lý tưởng của học vấn, đồng thời cũng là lý tưởng của Nho giáo. Bằng học vấn con người có thể thay đổi được thân phận của mình, không những vậy mà còn làm vinh danh cho cả làng, làm “mát mặt” cho Thành Hoàng làng.
Các mảng chạm khắc “Vinh qui bái tổ” có niên đại thế kỷ XVII – XVIII nở rộ ở các đình làng đã cho thấy những giá trị thiết yếu của hệ thống thi cử Nho giáo. Trong một mảng chạm ở các cốn xà nách, trung tâm vẫn là hình tượng rồng, các tuyến nhân vật được chia theo lớp mà râu và bờm của con rồng đã định vị. Vị tiến sĩ đội mũ cánh chuồn, có võng, lọng, biển hiệu, cờ quạt theo hầu, tiếp đến là người khênh trâu, lợn, chuẩn bị khao làng. Cái lối chạm lộng nhiều lớp đã tạo ra không gian sinh động cho bức chạm này. Đây cũng được xem như sự hóa rồng của anh khoá ở làng và được xem là lý tưởng mà người ta mong muốn đạt được đối với các thế hệ con cháu cả ngàn đời sau.
Sang đến nửa sau của thế kỷ XVIII, trong nghệ thuật chạm khắc ở đình làng, sự suy thoái bắt đầu hiện ra rõ nét hơn. Tính chất mô thức và tính chất tượng trưng xuất hiện. Các biểu tượng như tứ linh, tứ quí tìm thấy từ thời Lê Sơ, nay được dịp phát triển nở rộ. Nó cũng thích hợp với cách thức chạm nông mà chau chuốt của thế kỷ này hơn là cách thức chạm lộng, bong kênh cho những hoạt cảnh sinh hoạt dân gian sống động của thế kỷ XVII.
Tứ linh: Long, Lân, Qui, Phụng có lẽ được bắt gặp nhiều hơn là các biểu tượng Tứ quí. Nhưng các hình tượng Tứ linh giai đoạn này có nét đặc biệt hơn, chúng không được mô tả một cách đơn thuần mà thường là rồng, lân hay rùa, phượng đội (cõng) chữ Phúc hoặc chữ Thọ. Nó như khẳng định thêm tính chất tượng trưng biểu tượng của mình về sự vĩnh cửu hay tính trường tồn.
Tứ Quí: Tùng, cúc, trúc, mai vốn là biểu tượng cho bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng của người quân tử như “trúc tước”. Ở chạm khắc các giai đoạn trước, người ta thường thấy các biểu tượng này được chạm xen lẫn với các hoạt cảnh sinh hoạt làng xã, hay các hoạt cảnh ca ngợi nền học vấn thâm sâu, mà chúng ta đã nói đến. Sang thế kỷ XVIII, trong các chạm khắc đình làng các biểu tượng này lại được nhìn thấy độc lập trên các cốn hoặc bình phong trang trí.
Ngoài sự phát triển độc lập của các hình tượng cây cỏ và các linh vật này, người ta còn bắt gặp các dạng thức rồng hoá trúc, rồng hoá mây xuất hiện một cách đa dạng. Kiểu thức rồng hoá mây ta đã ít nhiều biết đến ở thềm điện Kính Thiên và Lam Kinh, nhưng đến giai đoạn này phát triển phong phú hơn. Trên các đầu dư, đầu bẩy của kiến trúc đình làng người ta thấy không ít các con rồng mây hoá hay trúc hoá. Điều chúng ta đã nhắc đến ở phần trên trong các chạm khắc đá tìm thấy ở Văn Miếu. Hình tượng này đã được cách điệu quá nhiều so với những gì trước đó nghệ thuật chạm khắc đã biểu hiện ra. Trên các đầu bẩy hiên của đình làng, người ta có thể phân biệt được đó là hình tượng rồng có lẽ thông qua hình dáng của những chiếc vẩy còn sót lại, hay chi tiết đầu rồng, mắt, miệng, nhưng chân và thân đã được biến thành các đốt trúc. Cách thức rồng hoá này cho thấy sự tinh tế của tính chất biểu tượng lồng trong biểu tượng. Nhưng sự mô thức hoá đó cũng làm kém đi tính sinh động của một chạm khắc đình làng và bớt đi sự gần gũi với dân gian. Người ta có cảm giác, đây không còn là sáng tác dân gian nữa mà các nghệ nhân học được nó ở đâu đó trong sự ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa.
1.2 Nho giáo và ảnh hưởng của nó trong việc thiết lập kết cấu kiến trúc:
Thiết chế Nho giáo sau thế kỷ XVI ở triều đình đã ít nhiều lung lay do sự tiếm quyền lẫn nhau trong xã hội. Tính chất tự trị của làng xã được thiết lập từ triều Lê, khi nhà Lê đặt lại bộ máy chính quyền từ Trung Ương đến địa phương. Sự xuất hiện Đình làng phát triển lên từ Đình Trạm thời Lý Trần đã đánh dấu bước ngoặt này trong lịch sử tổ chức xã hội. Đình làng phát triển mạnh từ sau thế kỷ XV và thực sự nở rộ từ cuối thế kỷ XVI đến XVII- XVIII đã cho thấy Nho giáo bắt đầu xâm nhập vào đời sống dân gian. Tuy nhiên, Đình cũng lại chỉ phát triển thực mạnh khi Nho giáo Lê Sơ đi vào con đường bế tắc. Lúc này cái hệ thức văn hoá truyền thống của thiết chế làng xã cổ truyền Việt Nam với những tàn dư dân chủ nguyên thuỷ đã chặn nhiều yếu tố Nho giáo chính thống lại ngoài luỹ tre làng (1). Nó trở thành một cái phin lọc chỉ để cho những gì thích hợp với tâm thức dân gian được du nhập.
Và do vậy trên hình thức, thì Đình làng là một biểu hiện chính thức của Nho giáo trong dân gian, nên trong cách thức bố cục trang trí đã thể hiện ra tính chất thu nhỏ của một tiểu triều đình ở đó. Có thể lộn lại lịch sử xa hơn một chút để nói về dạng kiến trúc thuần Việt. Người Việt xưa kia vốn ưa thích một thiết kế kiến trúc hợp với tự nhiên, thuận theo tự nhiên mà làm như Cổ Loa thành là một ví dụ tiêu biểu. Hệ thức kiến trúc theo dạng đường thần đạo chỉ thực sự phát triển khi ý thức hệ Nho giáo ảnh hưởng mạnh mẽ vào Việt Nam. Ban đầu là cung điện, sau này mới đến các hình thức mộ táng. Mộ các vua nhà Lý, chúng ta không hề có dấu tích, nhưng mộ của Trần Thủ Độ, một viên quan lại đầu thời Trần vẫn được kiến thiết theo lối qui tụ vào trung tâm, Thanh Long, Bạch Hổ, Chu Tước, Huyền Vũ chấn bốn bề xung quanh. Chỉ đến cuối triều nhà Trần ở các lăng vua Trần Hiến Tông, Trần Anh Tông người ta mới bắt đầu nhìn thấy thức kiến trúc lấy trục đường thần đạo làm trung tâm.
Trở lại với kiến trúc Đình làng, ta thấy rằng có hai tuyến tổ chức trong đình. Đó là tuyến ngang và tuyến dọc. Tuyến dọc thuộc gian trung tâm và chạy suốt đến tận hậu cung, mà sau thế kỷ XVII nó càng ngày càng phát triển mở rộng để trở nên độc lập. Còn tuyến ngang là tuyến chạy sang hai bên cánh của ngôi đình, cũng là nơi các quan viên chức sắc tu họp bàn chuyện làng xã. Và chạm khắc kiến trúc cũng tuân thủ theo chức năng sử dụng này. Gian giữa luôn là gian thờ, nên cũng được xem như là đường thần đạo của ngôi đình. Các mảng chạm khắc cũng theo đó mà lựa chọn các chủ đề làm sao cho thích hợp với tâm thức chầu hầu vào gian giữa theo trục thần đạo, nơi có Thành Hoàng làng ngự trị. Thành Hoàng làng cũng chính là vị thần linh tối cao ảnh hưởng đến vận mệnh của cả làng xã.
Do vậy từ các đầu dư là các đầu rồng, khuôn mặt uy vũ dữ tợn, luôn chầu vào phía trong. Thậm chí đình làng Tây Đằng - một ngôi đình có niên đại khá sớm ở thế kỷ XVI, người ta còn chạm cho con rồng ở hai cột cái phía trong gần với hương án thờ Thành Hoàng quay mặt vào điện thờ. Như vậy tính chất hầu chầu đã được chú trọng. Các mảng chạm khắc khác cũng vậy, các sinh hoạt dân gian thường được chạm khắc ở các gian hai bên cánh của ngôi đình, còn gian giữa luôn là các mảng chạm rồng mây, rồng ổ, hay vinh qui bái tổ, cá hoá long, hay lão long huấn tử...
Những mảng chạm khắc này còn được phụ trợ thêm bởi yếu tố bài trí sắp đặt ở các đình làng. Các bộ bát bửu, lỗ bộ thường đặc đặt hai bên của các nhang án thờ thần cùng với ngựa, lọng, hoặc kiệu, những đồ dùng trong các lễ rước hoặc các ngày lễ hội của làng. Rùa đội hạc, hay phỗng chầu hai bên cũng góp phần vào tạo thêm tính chất thiêng liêng cho gian thờ. Ngoài ra những đơn nguyên kiến trúc khác được hoàn thiện dần từ thế kỷ XVI, khi đình chỉ có dạng chữ nhất đến dạng thức nội công ngoại quốc của đình thế kỷ XVIII đã ít nhiều củng cố cho quan niệm về trục đường thần đạo này. Từ cột biểu tường bao, qua một khoảng sân rộng, đến gian Tiền bái và toà Đại đình, đã tạo ra cho đình làng càng những thế kỷ sau dáng vẻ một tiểu triều đình cho ngôi nhà chung của cộng đồng làng xã.
Như vậy trên một phương diện nào đó, đây không phải là lý thuyết của Nho gia, nhưng cái ảnh hưởng của nó là hoàn toàn có thể. Nho giáo đã ngấm sâu vào quan niệm dân gian để sản sinh ra các qui định và cách thức riêng cho kiến trúc mỹ thuật.
2. Biểu tượng Nho giáo xuất hiện trên các điêu khắc Phật giáo
Các biểu tượng Nho giáo xuất hiện trên các điêu khắc Phật giáo thường ít ỏi và thiếu đậm nét hơn trên các chạm khắc trong Đình làng. Bởi nghệ thuật điêu khắc Phật giáo có những nguyên tắc riêng, qui chuẩn riêng. Tuy nhiên, văn hoá, nghệ thuật Việt nam vốn không có mấy sự tách bạch quá rõ ràng trong các hệ tư tưởng Nho - Phật - Đạo, nên các yếu tố Nho giáo được tìm thấy trong các điêu khắc Phật giáo cũng không có gì quá ngạc nhiên.
Như chúng ta biết rằng, đối với Phật giáo Việt Nam thế kỷ XV là sự ngưng trệ, nhưng khi chính quyền chuyển sang tay nhà Mạc, các chính sách tôn giáo được nới lỏng, Phật giáo đã phục hưng trở lại. Lúc này, thương nghiệp phát triển mạnh. Quan Âm vốn là vị Phật cứu khổ cứu nạn ngay lập tức ứng hiện khi nghe thấy lời nguyện cầu và đặc biệt hay ra tay cứu giúp cho các thương thuyền bị nạn. Do vậy, đạo Phật giai đoạn này, tục thờ và hình tượng Quan Âm được xem như là một hiện tượng đặc biệt phát triển nở rộ ở khắp nơi. Hệ thống các chùa thờ Quan Âm ở các chiền sông xuất hiện. Theo đó các dạng thức điêu khắc tượng Quan Âm cũng phát triển mạnh, và ở đó đồng thời cũng thể hiện ra những nguyện cầu khác nhau của dân gian không chỉ là cứu khổ cứu nạn hay phù hộ độ trì cho các thương thuyền. Một trong những nguyện cầu đó cũng như những chạm khắc ở Đình làng là sự hiển đạt của các thế hệ sau.
Do vậy trong vô số các bảo vật mà Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn cầm với ý nghĩa hoá độ chúng sinh, có sự xuất hiện nghiêm, bút, hay cuốn thư biểu tượng của sự học vấn. Ví dụ như ở tượng Quan Âm chùa Mễ Sở (Hưng Yên). Đây cũng là một trong số ít những tượng Quan Âm cổ thuộc loại lớn ở Miền Bắc Việt Nam. Cho dù không thật phổ biến, nhưng hiện tượng này cho thấy tính chất giao thoa mạnh mẽ của các hệ tư tưởng trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam.
Ngoài ra một biểu tượng khác liên quan đến hệ tư tưởng Nho giáo đó là các hình tượng bát bửu được xuất hiện cũng khá phổ biến trên các bệ tượng Phật từ sau thế kỷ XVII. Các hình tượng bát bửu gồm cả của Phật giáo, Đạo giáo và Nho giáo. Bát bửu của Nho giáo bao gồm: cuốn thư, quạt vả, bút nghiêm, kiếm, sáo, đàn, bầu rượu, túi thơ. Những vật phẩm này cũng không mang tính nhất quán, mà có thể thay đổi hoặc ảnh hưởng của cả các hệ tư tưởng khác. Hình ảnh của Bát bửu Nho giáo được tìm thấy xuất hiện sớm nhất trên bệ tượng Phật chùa Bút Tháp với hình ảnh của cuốn thư. Đây chỉ là một hoạ tiết trang trí có tính chất phụ trợ trên bệ tượng, nên nó không mang nhiều ý nghĩa đối với pho tượng, mà có thể chúng được đưa vào như một thói quen của các nghệ nhân tạc tượng.
Sự hiện diện của Nho giáo trên các điêu khắc Phật giáo cho dù ít ỏi nhưng chúng cho thấy tính chất khúc xạ mạnh mẽ của hệ tương tưởng này, đồng thời là những minh chứng phong phú cho tính hỗn dung của văn hoá truyền thống Việt Nam.
Như vậy từ những biểu tượng chạm khắc hay kiến trúc mang dấu ấn Nho giáo kể trên cho thấy Nho giáo đã đóng một vai trong không nhỏ trong việc phát triển nghệ thuật Việt Nam trong quá khứ. Từ các biểu tượng nghệ thuật gắn liền với ý thức hệ Nho giáo, chúng ta thấy rằng đã có một ngôn ngữ khác để diễn đạt hệ tư tưởng này. Đặc biệt là giai đoạn từ thế kỷ XVI đến XIX, Nho giáo được dân gian tiếp thu một cách có chọn lọc những lý tưởng phù hợp với nó để sản sinh ra các biểu tượng nghệ thuật dân gian phong phú đa dạng. Việc tìm hiểu Nho giáo trong nghệ thuật tạo hình nói chung cũng như trên các chạm khắc, điêu khắc dân gian là một cách thức hữu hiệu để soi tỏ các vấn đề của lịch sử tư tưởng Việt Nam.
